گوسفندها را چه کسی خورده؟

چرا باید گرگبازی را دید یا چگونه یاد گرفتم دست از نگرانی بردارم و به پایان فکر نکنم.


گرگبازی شبیه هیچیک از فیلمهای این سالهای سینمای ایران نیست. این الزامن حسن نیست. عیب که قطعن نیست. سالها پیش فرمالیستهای روس نظریهای ارائه دادند که عطف به آن آثار هنری را بخشی ناگزیر از ادراک طبیعی طبقهبندی کردند که میل به اشناییزدایی از نُرمهای پذیرفته شدهی جامعه داشت. مانیفست نهایی فرمالیستها اما محاط بر صرف اثر هنری بود و نه سبکهای هنری. سالها بعد نئوفرمالیستها (که در تقارنی تاریخی به جای شرق از غرب طلوع کرده بوند) سعی کردند تا با بررسی تاریخی سیر تکامل اثر هنری به دورنمایی سبکی از «شکل» دست پیدا کنند که هم واضح اثر باشد و هم شارح نسبت اثر با زمان و زمانهاش.
برگردیم به گرگبازی. تا اینجا مخاطبان اثر بیش از هر چیزی نسبت با اثر «گیج»اند. دوستدارانش دربارهاش گیجاند. مخالفانش هم گیجاند. حتا فحاشان فضای مجازی هم دربارهی آن گیجاند. فیلم بیش از هر چیزی تفسیر اصطلاح «یک جور»ی است. همه معتقدند فیلم یک جوری است. یک جور خوب؟ یک جور بد؟ هر کس به فراخور حال و احوال نسبتش با دنیای اثر این یک جوری را جوری توضیح میدهد. سالها پیش وقتی موج نوییها بر علیه سینمای پدربزرگها میشوریدند درستترین اصطلاحی که تماشاگر تلوتلوخوران و از سالن بیرون روان را توجیه میکرد همین یک جوری بودن چیزی بود که روی پرده دیده بودند. و نقل است هری کوهن غول تهیهی سینمای هالیوود و رییس کمپانی آر.کی.اُ وقتی نشانی از شر ولز را دیده بود باسناش را خارانده بود و گفته بود چرا این فیلم یک جوری است. (سالها قبل همین شخص بعد از دیدن بانویی از شانگهای ولز برخاسته بود و فریاد زده بود هزار دلار به کسی میدهم که بگوید پایان این فیلم چه شده).
گرگبازی اسمش هم طور عجیبی است. به نام فیلم نمیماند. چیزی در حد نامگذاری کودکانهی بچههایی شرور: آمپولبازی، کاشیبازی، کفتربازی، دختربازی و همینها. «بازی» کلید اصلی نام و نمایش است. اسمها و پایانها همیشه برای تبیین نسبت تماشاگر/ مخاطب با اثر مهماند. نامها کلید ورود و پایانها نشان خروجاند. تکلیف تماشاگر با خیل فیلمهای روی پرده مشخص است. نامها او را به مسیری درست هدایت میکنند. نمونهی موردی؟ عرق سرد. نام فیلم به درستی شارح تمامیت آن است. نیازی به دیدن فیلم هم حتا نیست. با خواندن خلاصهی داستان و دیدن تیزر آن اگر کمی خلاق باشید فیلم را در ذهنتان دیدهاید. این ابدن بد نیست. هر ساله هزاران اثر اینگونه تولید میشوند تا دیده شده و چرخهای صنعت سرگرمی را بچرخانند. در خلال آن فیلمهای دیگری هم هستند که اینگونه نیستند. آهان. یکی دیگر از اینگونه فیلمها: ماهی و گربه. ماهی و گربه هم همپای گرگبازی شبیه فیلمهای زمانهاش نبود. فیلم مهجوری که موفقیتاش را مرهون هواداران سینهچاکی بود که فیلم را بارها و بارها روی پرده دیده بودند.
تماشاگر گیج و (لابد پیش خودش متفکر از رو دستی که خورده) ناراحت از سالن سینما بیرون آمده حق دارد از خودش بپرسد آخر داستان چه شد. لابد هم پیش خودش آنرا با یکی دو فیلم متوسطِ به اشتباه خوب ارزیابی شده مقایسه میکند و پایان را اشتباهن "پایان باز" میپندارد و ناسزاگویان به باعث و بانیاش (بیشباد) به هضم و بلع سوشی با سس سویای مخصوص اغذیهفروشی جنب سالن میاندیشد. اما تماشاگر فرضی ما چند اشتباه مهلک انجام داده. کاری به انتخاب غذای غریباش ندارم اما پایان گرگبازی هر چه باشد قطعن پایان باز نیست.
سالها از ابداع این اصطلاح برای پایانبندی نوعی از سینما که در تاریخ سینما به فیلمهای مدل هنری اروپایی مرسوم شده میگذرد. فیلمهایی با پیرنگی خلوت، شخصیتهای سودایی، روابطی مغشوش و ناواضح و سردی غیرقابل وصفی که پیرنگ را نه به پیش که فرو میبرد. لاجرم پایان این مدل از فیلمها پایان مرسوم فیلمهای دیگر نبود. پایانی قاطع و لایتغیر. بلکه عمدتن پایان راه فراری بود برای پاسخ ندادن به واضحات. در انتهای کسوف آنتونیونی آنچه اهمیت نداشت عاقبت زوج دلداده (؟)ی فیلم بود. و انتهای از نفس افتاده تازه آغاز پرسشهای بیشمار پیرنگ از مخاطب نگونبخت بود. پایان گرگبازی اما قطعن پایانی باز نیست. پایانی پرابهام چرا. سوالهایی در انتها در ذهن مخاطب شکل میگیرد. فیلم عامدانه پاسخ واضحی نمیدهد. یعنی پاسخی نیست؟ قطعن هست. پاسخ در لابلای خود پیرنگ است. روایت گرگبازی بر خلاف ظاهرش روایتی پیچیده است. فیلم برخلاف ادعای اقلام تبلیغاتیاش داستان چند دوست که یک شب در خانهی موروثی یکیشان جمع شدهاند نیست. پیرنگ اگرچه با آغاز شبی مخوف شروع شده و در نهایت سعی در بازنمایی تمام آنچه آن شب بر آنها گذشته است دارد اما داستان در پیچوواپیچ روابطی غریب و تو در تو آغازیده و پیش رفته است.
استفاده از تمهید فلاشبک نه تازگی دارد و نه ابداعی غریب است. اما آنچه شاید تماشاگر را میرماند این مدل استفاده فرمی از تمهیدی است که اغلب برای اطلاعدهی استفاده میشود. قصد باز کردن تمام گرههای داستان را ندارم اما ناگزیر از برخی توضیحاتم. رفقای سودایی فیلم سالهاست با هم رفاقت دارند. سفر رفتهاند، عاشق و فارغ شدهاند، تیکوتاک زدهاند و حالا با کولهباری از رفاقتها و حسادتها رسیدهاند به اینجا: سکوی پرش. دکتر پولداری قرار است روی تئاتر یکیشان سرمایهگذاری کند. از آنجا که پیرنگ از آغاز شب شروع میشود روایت ناچار اطلاعاتی از گذشته را با فلاشبک ارائه میکند. گفتیم اما که کارکرد فلاشبک در این فیلم خاص فراتر از این است. بعدها و در روز بازجویی عینن همین فرآیند تکرار میشود. در بخش دوم فلاشبکها دیگر حتا اطلاعات هم نمیدهند. صرفن حضور دارند تا فاصلهگذاری کنند. روایت آزار دارد؟ بلی. آزار دارد. روایت بازیگوشانه سعی میکند داستان ساده و سرراستش را با پیچیدگی بگوید. گفتیم که گرگبازی شبیه فیلمهای دیگر نیست. و این صرفن در پایانِ عامدانه ابهامآمیزش نیست. این الزام فرمی روایت در تاخیر انداختن سیر خطی اطلاعات با توسل به تمهید اخیر (فلاشبک) اگرچه ظاهرن تلاشی برای ارائهی اطلاعات جدید تلقی خواهد شد اما واقعیت این است که این «بازی» روایت است با تصور تماشاگر.
این «بازی» اما فقط در سطح بصری نمیماند. لایهی صوتی روایت نیز چیزهایی در آستین دارد. صداها تنها باری اضافی در حاشیهی صوتی فیلم نیستند. طراحی شدهاند تا اطلاعاتی بدهند و ذهن تماشاگر تیزهوش را با خود به گوشههای پرتی ببرند. گوشههایی که نه تنها همهی معما را حل نخواهد کرد بلکه ابهاماتی را نیز به آن خواهد افزود. اما چیزی که برای همه شوکه کننده خواهد بود اینست که از قضا شنیدن باند صوتی فیلم به تنهایی جواب یکی دو تا از سوالهای فیلم را خواهد داد. بگذارید خیالتان را راحت کنم. اساسن این شگرد تمام فیلمهای غیرمتعارف است. ماهی و گربه هم صحنهی کلیدی پیرنگ را با صدای جیغ لادن نقطهگذاری میکرد.
صدا عنصر مهمی در فیلم است. نه فقط باند صوتی حتا انتخاب بازیگران بر مبنای نوع صداشان. از همه چیز میگذرم تا به بخش مورد علاقهام برسم. در سینمای ایران ژانر کارآگاهی همیشه چیزی جز لودگی و تمسخر نبوده. کارآگاهان ایرانی یا کپی مفلوک همتایان آمریکاییشان بودند یا یک موجود ناشناختهی گیج و ناملموس. شاید تنها جایی که سینمای کارآگاهی درست و درمانی بوده است «ژانر جنایی دوبله به فارسی» است. تصور تماشاگر ایرانی از کارآگاه با مردانی با قامت کشیده و مرتب و صدایی که از دهن دوبلورها به فارسی حرف میزنند گره خورده است. انتخاب هوشمندانهی دوبلورها به نقش کارآگاهان از همین تجربه میآید. اگرچه هوشمندی کارگردان در انتخاب کارآگاهنش به هوشمندی خود کارآگاهان میچربد اما جذابیت صدای دوبلورها تصور کلیشهای از کارآگاه فارسی را به محاق میبرد.
حتا مخالفان از مرحله پرت فیلم هم مشکلی با شکل بصری فیلم ندارند. از نظر همه ایدههای بصری فیلم (فیلمبرداری، طراحی صحنه و لباس، قابهای منتج از میزانسن و...) به شکلی درست منفک از سینمای نحیف و لاابالی ایران است. اما گمانم کمتر کسی هنوز و در همین یکبار، دوبار دیدنها پی به ظرافتهای استیلیزهی فیلم برده باشد. استفاده از دوربین ثابت روی پایه در فلاشبکهای بخش اول و کل بخش آخر و دوربین متزلزل و لرزان در تمام بخش میانی (خانه) یکی از این شگردها است. همین یک نکته (که به تنهایی میتواند راه را برای انواع تفسیرها و تاویلهای نشانهشناختی و فلسفی و روانکاوانه و تماتیک باز کند) خودش محل تجزیه و تحلیلهایی است که قطعن در این یادداشتچه جایی برای واکاوی ندارد اما صرف اشاره به آن شاید تلنگری به آن دسته از تماشاگرانی باشد که در روایتی چنین پیچیده و پر از جزییات تنها به دنبال جوابی قطعی و پایانی صریح میگردند.
به ابتدای نوشته برگردیم. اگر هدف غایی هنر آنگونه که فرمالیستها تبیین کرده بودند اشناییزدایی و به تاخیر انداختن ادراک به قصد تطویل لذت است (اساسن آنها اعتقاد داشتند ادراک خود غایتی زیباییشناختی است) پس گرگبازی فرصتی یگانه است برای محک این ادعا: چگونه فیلمها میتوانند با پیچیده کرده روایتشان و ابهامآمیز نگاه داشتن نتیجهی ماجرا از واقعیت ملموس روزمره آشناییزدایی کنند و تماشاگر را در خلسهای مکیف تا انتها فرو برند.

در پایان:
خوانندهی هوشیار لابد تا الان فهمیده است که این سطور نه تحلیل فیلم است و نه ریویویی ولو کوتاه به قصد ترغیب به تماشا. شاید این صرفن تعریضی باشد به قصد کم کردن از تعجب نگارنده که چگونه مجموعهای از سوءتفاهمها و بد فهمیدنها از سوی مخاطبینی که بالقوه مخاطبان بالای متوسط هوشی جامعه هم هستند میتواند به سوءبرداشتهایی اینچنین مهلک منجر شود که هنگام پایین دادن سوشی موصوف به آنچه در مدت زمان 95 دقیقه بر پرده دیده ابدن حتا فکر هم نکند.

سايهيهشك...