اشکالی که از نور شکل می‌گیرند

این قسمتی از مطلبی ست به قلم دیوید بوردول که خیلی وقت پیش ترجمه کرده بودم تا شاید جایی چاپش کنم که خب نشد و ماند تا حالا که کم مانده بیات شود یا شاید هم شده.
اصل مقاله در وبسایت بوردول تحت نام  figures traced in light قابل دسترسی است و عکس‌‌‌‌‌‌‌‌ها به دلیل مشکلات صفحه‌چینی بلاگفا یک کاسه شده‌اند.

http://www.davidbordwell.net/books/figures_intro.php?ss=1

مقدمه
در اوايل دهه نود به شدت به بحث "اجراي" سينمايي علاقه مند شدم.در واقع علاقمندي من به شيوه اي بود که از طريق آن فيلم سازان بازيگران را در خلال هر فريم هدايت کرده و حرکت مي دادند. "اجرا" يکي از بحث انگيزترين بخش هاي فيلم سازي ست اما درباره آن بسيار کم نوشته شده و حتي اساتيدم کم از آن گفته اند. از اين ميان آندره بازن چيزهاي مهمي از آنچه که به دنبالش هستيم گفته و همچنين سرگئي آيزنشتاين در "مفهوم ميزان شات" اش پيشنهادات جالبي ارائه کرده. در آخرين بخش "درباره تاريخ سبک فيلم" من به دنبال گسترش دادن به اين تئوريها و تشخيص يک فرم اصلي در خلال تاريخ سينما از اجراهاي محکم بودم.
اين مسئله باقي بود تا اينکه تصميم گرفتم نتيجه تحليل هايم از آن فرم ها را ارتقا بخشم و توضيح دهم که چطور کارگردان هاي به خصوصي اين فرم ها را ابداع کرده و استفاده منحصر به فرد آنها را قوام بخشيدند نتيجه اين کتاب شد. " اشکالي که از نور شکل مي گيرند: درباره اجراهاي سينمايي" که در ابتداي 2005 توسط انتشارات دانشگاه کاليفرنيا چاپ شد.
اجراي سينمايي باعث چه الهامات هنري اي مي شود؟ فصل اول مقدمهای ست بر شرح اين مسئله، تلاشي مضاعف تا به " اجرا " همچون بخشي خلاقانه از مهارت فيلم ساز بنگريم. تکنيک، ابتدا به ساکن تئاتري (بازي ها و فاکتور اجراي گروهي) و تصويري (از لحاظ کمپوزيسيون هاي دو بعدي موثر) به نظر مي رسد. در اينجا من سعي دارم روشي سيستماتيک براي سبک در سينما ارائه دهم و بحث کنم که در سينماي روايي هدايت کردن توجه به اطلاعات کليدي در هر فريم سهم اصلي را به عهده دارد (هر چند تنها سهم را دارا نيست) سعي من اينست که برخي از اعمال ابتدايي سبک در سينما را وضوح بخشم. من اين کار را با آزمودن اجراهاي سينماي معاصر آمريکا چه هاليوودي و چه مستقل و با اين قيد که به آن سبک "تداوم مضاعف" نام نهاده ام محک زده ام.
در بخش مياني 4 فيلمساز را بررسي کرده ام که به ترتيب تقدم زماني عبارتند از: "لوئي فويي ياد"،استاد فيلم 
سريالي هاي فرانسه، "کنجي ميزو گوچي" ، کارگردان بزرگ ژاپني، "تئو آنگلوپلوس" ، فيلم ساز يوناني که در دهه هفتاد ميلادي به شهرت رسيد و "هوسيائو هوسين"، فيلم ساز برجسته تايواني. 
هر فصل استراتژي هاي اساسي هر کارگردان در "اجرا" را بر اساس ارتباط اش با فرم هاي ملي و بين المللي زمان خودش بررسي مي کند.
اين کتاب در واقع کوششي است در فهم تئوريک نقد فيلم اما فصل آخر به اين نيت نگاشته شده تا به اين پرسش که چگونه تجزيه تحليل اجراي سينمايي مي تواند به تئوري سبک در فيلم منجر شود، پاسخ گويد به عبارتي اين مجموعه ادامه اي است بر تلاش مجدانه من در تشريح  اينکه چگونه "بوطيقاي سينما" -÷، اصول طراحي، و هدفمند بودن- مي تواند ما را درباره فيلم ها رهنمون شود.
  
تجديد نظر در فهم "فوئي ياد"
فوئي ياد و تدوين تداومي در دهه 20
بسياري از فيلم هاي فوئي ياد نديده باقي مانده اند و اين عموميت دادن به کارهاي او را ريسک پذير مي کند. با وجود فيلم هاي به جا مانده از او مي توان تشخيص داد که در خلال دهه 1910 او شروع به تقليد از تاکتيکهاي تدوين تداومي هاليوود کرد. درست که نما/ نماي عکس هاي او به ندرت حساب شده اند و وضعيت دوربين اش چندان به شيوه آمريکايي هنگام برش ها وفادار نيست اما همچنان او تکنيک هاي مبتني بر "اجرا"يش را در اواخر دهه 1910به شدت ارتقاء مي بخشد. فيلم هاي او در خلال سالهاي 1918-1915 از ميانگين هر نما 10 تا 17 ثانيه به حدود 7 ثانيه در سالهاي بعد کاهش پيدا مي کند. در هشت فيلم دهه 20 که من موفق به تحقيق پيرامونشان شدم به طور متوسط هر نما بين 4 تا 7 ثانيه طول مي کشيد، و اين ميزان برشي است که ما از فيلم هاي هاليوودي در آن دوره توقع داريم.
اين هم مهم است که بدانيم درک او از برش سريع به او اين اجازه را مي داد تا حوادث را در اوج هيجان آن عرضه کند. افتتاحيه پر جنب و جوش باراباس (1919) که تجمع خوانوادگي، جشن عمومي، راهزني در جاده و مجلس رقصي است 18 دقيقه ابتدايي را شامل مي شود که هر نما حدود 3 ثانيه به طول مي انجامد. حتي از اين هم نفس بند آور تر پاساژهاي مبتني بر مونتاژ اورفلين (1921) است. تصادفي اتومبيلي که براي ژانت و پير (رنه کلر جوان) اتفاق مي افتد در هفت نماي مقطع به نمايش در مي آيد.
1- نماي خيلي دور: ماشين ديگري ظاهر ميشود (18 فريم) 
2- نماي دور: پير و ژانت به رانندگي شان ادامه مي دهند (31 فريم) 
3- نماي دور: پيچي بالاي صفره، ماشين زوج جوان به آن نزديک ميشود (20 فريم) 
4- نماي خيلي دور، مانند 1: ماشين ديگر وارد فريم مي شود ( 14 فريم) 
5- نماي دور، مانند 3: ماشين ديگر به سمتشان مي پيچد، آنها منحرف مي شوند ( 10 فريم)
6- نماي دور: ماشين زوج جوان به سوي بوته ها سرنگون مي شود ( 7 فريم) 
7- نماي دور: ماشين چپ مي شود ( 12 فريم) 

نمايي نهايي وجود دارد که ژانت و پير را که بيرون افتاده اند و در کنار ماشين نشسته اند نشان مي دهد.
هر چند فيلمي آمريکايي در اين دوران ممکن بود شامل نماهاي نزديک بيشتري شود (نماهاي نزديک از ماشين، دستهايي که سعي در کنترل ماشين دارند) اما همين پاساژ نشان مي دهد که "فويي ياد" درک درستي از تدوين سريع داشته. از آنجا که "اورفلين" بنابرسابقه 20 فريم در ثانيه نمايش داده شده، طولاني ترين نما در مجموعه به ندرت بيش از يک ثانيه و کوتاهترين نما هم حدود 3/1 ثانيه طول مي کشد. به علاوه فويي ياد تدوين را براي سرعت دادن به ريتم به خدممت گرفته. پس از نماي دوم نماها آرام آرام کوتاه مي شوند تا نماي 7 که از 31 فريم به نزديک 7 فريم کاهش پيدا مي کنند.
تصوير :2A.1 استبان با عجله به سمت پنجره سمت راست مي رود.
تصوير  :2A.2در نماي نيمه نزديک پيش از آنکه بيرون بپرد سر راننده اش فرياد مي زند (6 فريم) 
تصوير  :2A.3نماي خيلي دور که نشان مي دهد او درون ماشين مي پرد (23 فريم) 
تصوير  :2A.4نماي سر پايين اريب: حرکت با نشستن استبان روي صندلي عقب تکميل مي شود (24 فريم)
تصوير  :2A.5پير و کشيش از بالا نگاه مي کنند (5 فريم) 
تصوير :2A.6 ماشين شروع به حرکت مي کند در همان حال پير و کشيش در پنجره ديده مي شوند (15 فريم)
صحنه ديگري هست که حتي از اين هم هيجان انگيز تر است. استبان بدنام با ژانت در بيمارستان ملاقات مي کند اما ژانت و دوستانش او را آلت دست شخصيت منفي ديگري به نام ساکونين مي گيرند. استبان تصميم به فرار مي گيرد از پنجره به بيرون مي جهد و سوار ماشين اش از مهلکه مي گريزد. فويي ياد اين صحنه را با متانت پيش مي برد: نمايي در اتاق بيمارستان که شروع جهش استبان را نشان مي دهد، و بعد نمايي کامل از خارج که فرود آمدن و فرارش را نشان مي دهد. اما ما در اينجا شاهد اجرايي قوي تر از کار فويي ياد با آنچه از تدوين ريتميک تاکنون ديده ايم، هستيم.
باز هم فويي ياد از برش سريع استفاده مي کند تا سرعت حرکت را برجسته کند اما اينجا کوتاهترين نماها، نماهايي هستند نزديک، با کمپوزيسيوني ساده و طوري طراحي شده اند تا در يک لحظه چشم را خيره کنند. حيرت آورتر اينکه، لحظه برش پريدن استبان از نمايي راست گرد به نمايي خيلي دور و سر پايين تعيين شده که صحنه را طوري برجسته مي کند که ادم را ياد فيلم هاي داگلاس فربنکس مثل پشمي و وحشي (1917) مي اندازد.
نماي سر پايين تصوير  2A.4 نيز زيرکانه از جايي گرفته شده که نماي نقطه نظر پير و کشيش را يادآوري مي کند. نسل بعدي فيلم سازان فرانسوي مشتاقانه ابداعات "فويي ياد" را تحت عنوان فرسوده و از رده خارج ناديده گرفتند اما اين تدوين ريتميک قدمي بلند و فراگير بود به سمت تدوين سريع شاهکارهاي سينماي امپرسيونيست همچون La Roue آبل گانس (1923) وCoeur fidele جان آپستاين به نظر مي رسد پژوهش بيشتر اطراف "فويي ياد" چندان ضروري نباشد. و اگر صدها فيلم او براي مطالعه بيشتر در دسترس بود به نظر تنها به سود دانشمندان تمام نمي شد بلکه تماشاگران هم از کمدي هاي او لذت مي بردند که از آنچه که از فيلم هاي اوليه او مانند هتل دلاگر(1913) و له ميليون دولابون (1913)  بر مي آيد فيلم هايي هستند هوشمندانه و با شکوه.

فويي ياد و دنياي دو بعدي 
ژوئن امسال در سينما ريترواتو در بولونيا به تماشاي دوباره Tih Minh شدم و توانستم يکي ديگر از تاکتيکهايي که فويي ياد براي ايجاد رويکردي متقارن و متوازن در کمپوزيسيون به کار مي گيرد را کشف کنم. وقتي چندين شخصيت داخل قاب قرار مي گيرند. سرهاشان عموما کم و بيش روي يک خط افقي قرارمي گيرد. همان "ترازمندي" بحث شده توسط تاريخ نويسان هنر به ويژه در دوران رنسانس.
اما در Tih Minh ، به ضرورت داستان گاهي يکي از شخصيت ها بايد روي صندلي يا نيمکتي بنشيند و در همان حال بقيه شخصيت ها با يا بي نگراني يا همين طوري اطراف او را گرفته اند. اين سرها را چطور ميتوان چيد؟ کاري که "فويي ياد" مي کند آن است که سرها را نه در يک خط مستقيم بلکه در يک منحني حول فرد نشسته شکل مي دهد. تصوير7 2A. پيشخدمت ناجور خانه بعد از مصرف مواد خوابش گرفته و مردان Villa Luciola  دورش را گرفته اند و حالتي شبيه به علامت سوال خوابيده ايجاد کرده اند: 
سه سر در يک کمان در سمت چپ و يک سر در سمت راست که سر پيشخدمت ديگر رزت همچون يک نقطه آن را کامل مي کند. حالا تصوير  2A.8 را در نظر بگيريد، ژاک با تلفن در حال گرفتن خبرهايي از Tih Minh دزديده شده است. بقيه حاضران روي خط اريب ملايمي دور او را گرفتته اند. نکته مهم اينجا طرز ايستادن جين در انتهاي منحني است. او نيمه ايستاده سرش را به حالت نافرمي متعادل نگه داشته. و تصوير گروهي انسان دل نگران، با تشکيل فرمي انتزاعي به نمايش درآمده.
ترکيبي به همين سان برانگيزاننده را در تصوير   2A.9نيز مي توان ديد جايي که مردان در حال پرسش از مارکيز دولوره هستند و سرهاشان روي خطي مواج ديدگان ما را به سمت مارکيز هدايت مي کند که کمي بيشتر از بقيه رو به دوربين قرار دارد و همين باعث قطع ناگهاني اين حرکت صورت مي گردد، چيزي شبيه به کارهاي يئامس که در بخش تصاوير در صفحه 81 کتاب (تصوير 2098) نشان داده شده را تداعي مي کند.
اين رديف سرهاي کنجکاو به عنوان نيروي محرک حرکت درون قاب عمل مي کنند. جايي ديگر جمعي ازحاضرين نگران در ويلالوچيولا گرد Tih Minh حلقه زده اند. که باز از يک حادثه مرگ آور ديگر رهايي يافته. تصوير  2A.10همه سرها پيرامون او جمع شده است اما وقتي او بر مي خيزد و ژاک رادر آغوش مي گيرد حضار همگي سرهايشان را بلند مي کنند. تصوير  2A.11هرچند تغيير وضعيت بسيار خفيف است اما اين هم هست که همين تغيير کوچک توسط هر شخص به عنوان جزيي منفرد براي خلق لحظه اي غايي در ميان صحنه عمل مي کند و يادآور بازشدن گلبرگ هاي يک گل مي باشد. اين چنين حرکات هندسي موقرانه را در سينماي امروز به سختي مي توان يافت و وجود اين چنين صحنه هايي در سينماي فويي ياد به ما يادآوري مي کند که کارگرداناني بوده اند که مدت ها قبل توانسته اند تصاوير دو بعدي شان را در الگويي فضايي ترسيم کنند.

ميزوگوچي تمام نشدني
براي ورود به اين بحث در کتاب چاره اي نيست جز آنچه در روزي پاييزي در سال 1969 بر من گذشت را بازگو کنم. روزي که از سينماي خيابان بليکر حومه گرينويچ بيرون زدم و همين طور به پهناي صورتم اشک مي ريختم. سانشوي مباشر چنان تاثيري روي من گذاشت که هنوز هم در هر بار ديدن آن دچار آن حالت مي شوم. گاهي فکر مي کنم که اين آخرين بار است که تماشايش مي کنم از ترس دفعه بعد شکوهش زايل خواهد. فيلمي ست غايت شگفت آنگيز بخصوص اينکه  در ابتداي سالهاي بيست سالگي آن را ديده باشيد و عليرغم همه دلبستگي هاي رنج آوري که به خانه تان داريد حس کنيد رفتن به درون دنيايي ديگر مي تواند شما را براي هميشه نابود کند (به نظر شما چرا داستان به نام "مباشر" نامگذاري شده؟ اين سوال هميشگي من در کلاسهايم است. کمي شبيه اين است که عنوان "اتتلو" به "ياگو" تغيير دهيم. نظر شخصي من اينست که از نگاه ميزوگوچي دنيايي که در آن زندگي مي کنيم بدبختانه به مباشرها تعلق دارد نه به ما) علي ايحال چند سال گذشت و من فيلم هاي چيکاماتسوموناگاتاري، اوگتسو، زندگي اوهارا و خيابان شرم را ديدم. تا اواخر دهه 1970 من ديگر متقاعد شده بودم که ميزوگوچي قطعا يکي از اساتيد سينماست.
چيزي که واضح است اينکه، مي توان به طور قطع گفت دو تا از بزرگترين کارگردانان تاريخ سينما ژاپني بودند. ياساجيرو ازو و کنجي ميزوگوچي از يک جهت در دو نقطه مقابل هم قرار دارند، در "ازو" حسي از نوع دوستي موج مي زند در حاليکه در ميزوگوچي مطلقا چنين نيست. اما هر دو اين مطلب را خوب فهميدند که سينما رسانه ايست روايي، وابسته به اجرا و بصري وآنها اين سه بخش را حد اعلا پيش بردند. و اين پيشبرد هر چند بسيار هم وابسته به سنت ها بود اما در عين حال براي هر کدام مختص خودشان بود. در "ازو و بوطيقاي سينما" (انتشارات دانشگاه پرينستون) سعي کردم تا نشان دهم کارهاي ازو تلاشي فکورانه براي ايجاد سيستمي سبک مند که همچنان به سبک تدوين تداومي نرمال پايبند است اما در درون خودش تفاوت هاي ظريف و تاثيرات سودمندي را داراست. در فصل 3 از "اشکالي که از نورها شکل ميگيرند" سعي شده از ميزوگوچي تصويري منصفانه به دست دهد. تاکيد من بيشتر روي جنبه هاي بصري کار اوست هر چند سعي خواهم کرد تا نشان دهم که چگونه اين هوش بصري بر شيوه داستانگويي و مفهوم اجرا در کارهاي او موثر است. در ادامه من چند مطلب را که در کتاب نياورده بودم خواهم آورد هر چند شايد بايد جلوي خودم را بگيرم چون عملا شيفته اين هستم که تمام فيلم هاي ميزوگوچي را زير ذره بين ببرم. براي دانشجوي سينما کارهاي او تمام نشدني است.

استاد تدوين؟
منتقدان به درستي ميزوگوچي را به عنوان استاد برداشت بلند گرامي داشته اند. اما کارهاي اوليه او نشانگر نوعي از اصول بنيادي تدوين هستند که در حول و حوش دهه 1920 در سينما به وفور استفاده مي شد. با توجه به فصل بندي هاي کتاب اولين فيلم فعلا موجود او آهنگ خانه (1925) بر پايه دانسته هاي سيستم تداومي سينماي آمريکا شکل مي گيرد. ميزوگوچي نيز همپاي معاصرانش استفاده بي تکلفي از سيستم 180 درجه، تطابق خط چشم، تطابق در حرکت، برش هاي مرتبط بين فضاهاي مرتبط، نماهاي نقطه نظر و همه ابزار تدويني که در آن دوره در سينماي جريان اصلي تجاري داشته مي کند. هيچ کدام از برداشت هاي بلندي که در فيلم هاي صامت تا 1930 او مي بينيم در فيلم "آهنگ خانه" نشاني نيست. در عوض ميزوگوچي اينجا سنتي را به کار مي گيرد که من آن را "دکوپاژ تدريجي" مي نامم. رويکردي تحليلي که به شخصيت سازي در فيلم هاي معاصر (جنداي- جکي) مي پردازد فيلم هايي که عمدتا در استوديوي شوچيکو ساخته مي شد. همچون ازو، ناروس و ديگر اساتيد اين سبک، ميزوگوچي نيز اندازه نماهايش را کمي بيشتر از آنچه در فيلم هاي آمريکايي عادت داريم تغيير مي دهد مثلا وقتي استاد به نااوتارو براي نجات جان دخترش پيشنهاد پاداش مي دهد هيچ نمايي در خلال 5 ننما از نو تکرار نمي شود. 
1- (پلان آمريکايي) استاد به نااوتارو پيشنهاد مبلغي را مي دهد.
2- (نماي نزديک) پاکت پول در دستان استاد.
3- (نماي متوسط) نااوتارو و دوستانش، نماي مثلثي.
4- (نماي متوسط) نماي نقطه نظر نااوتارو. استاد پول ها را به سمت دوربين دراز مي کند.
5- (نماي نيمه نزديک) نماي معکوس: نااوتارو به پول هايي که از سمت دوربين آمده نگاه مي کند
هنوز هم اگر خواهان آن باشيم که شمايي از کارهاي بعدي ميزوگوچي به دست آوريم اين فيلم الگوي تدويني را ارائه مي دهد که نشانگر رابطه محسوس ميان پيش زمينه/ پس زمينه است. در صحنه اوج فيلم وقتي استاد به خانه نااوتارو مي آيد تا به پيشنهاد اهدائ هزينه تحصيلش را بدهد ميزوگوچي کل صحنه را با 38 نما ارائه مي دهد( به علاوه هشت نماي ميان نويس) هرچند، از نماها تکرار مي شوند اما همچنان تنوع چشمگيري در قاب ها وجود دارد که هر کدام موجد عناصر دراماتيکي در دريافت ما مي شوند. بگذاريد با صحنه معرفي شروع کنيم ( تصوير 1.A3) در ادامه به سوي نااوتارو حرکت مي کنيم که جلوي دو دانشجوي ديگر قرار گرفته (تصوير 2.A3) پيش از رسيدن به نقطه اوج نااوتارو به همراه مادر و خواهرش نشان داده شده که او در حال توجيه براي ترک روستايشان است: "تحصيل خوب است اما من بايد کشاورز مستقل و روپاي خودي بشوم" ( تصوير 3.A3) 
گرايش متفاوتي در تدوين در خلال سال هاي 1920 در دنياي سينما وجود داشت که به نظر ميزوگوچي هيچ علاقه اي آنها نداشت. فرانسويان، آلمان ها، روس ها به همراه آمريکايي ها در حال آزمودن تدوين سريع توسط کوتاه تر کردن طول نما و دادن ريتمي به فيلم ها بودند. اين تاکتيک در ژاپن هم توسط کارگرداناني که در ژانر شمشيربازي ( چنبارا) کار مي کردند مورد استفاده قرار گرفته بود. گويا بعضي از کارهاي ميزوگوچي هم که در دسترس نيست ردي از اين تاثير را بر خود دارد و حتي در نسخه ناقص رژه توکيو(1929) نيز مي توانيم رغبت او به تدوين سريع را در فصل مسابقه تنيس ببينيم.
لحظه مشابهي از اين بلاغت بصري نيز در فيلم Poppy  (1935) وجود دارد. وقتي اونو شخصيت زن فيلم با معشوقش در خيابان قدم مي زند و زن ديگري که قصد اغواي پسر را دارد وارد مي شود لحظه برخورد آنها در رگباري از نماهاي خيلي کوتاه نمايش داده ميشود. 
1-اونو و سايوکو با هم حرف مي زنندتا به نزديک اونو مي رسيم.
2- نماي سر بالا: سايوکو نزديک است که به يک "ريک" بخورد. اونو قدمي به جلو بر مي دارد.
3- (نماي متوسط) اونو به سمت راست نگاه مي کند (25 فريم). 
4- نماي معکوس: فوجيو داخل ريک به آنها خيره شده (15 فريم).
5- (مديوم شات) اونو مانند نماي 3 در حال نگاه کردن است (13 فريم).
6- فوجيو همچون نماي 4 (36 فريم). 
7- (مديوم شات) اونو و سايوکو در حال نگاه کردن (35 فريم).
8- جامپ کات نامحسوس: اونو مانند نماي 5 در حال نگاه کردن است (13 فريم).
9- فوجيو مانند نماي 6 (11 فريم).
10- هر سه پس از مکثي کوتاه. فوجيو به راننده دستور مي دهد به راهش ادامه دهد. اونو و سايوکو با نگاه او را دنيال مي کنند.

سايهيهشك...